O HOSTITELÍCH A HOSTECH - Jiří Dienstbier

2011, divadelní hry, nakladatelství Galen

Dienstbierovy ostrůvky autentické paměti

Dramatická tvorba Jiřího Dienstbiera je veřejnosti i odborníkům prakticky neznámá. Když jsme ho však před čtyřmi lety pozvali do Ústavu pro českou literaturu, aby pohovořil o svých hrách a přiblížil okolnosti jejich vzniku, mnoho se jim nevěnoval, spíše komentoval své politologické názory. Šlo však dobře postřehnout, o čem tento únik od tématu vypovídal: že totiž autor netrpí potřebou upozorňovat na vlastní dílo (tehdy jsem ho ostatně už nějaký čas marně přemlouvala k vydání her) a že své hry chápe jako jakési pokračování svého společensko-politického vyjadřování, jako volné navázání na zprávy, komentáře, reportáže, články, glosy a eseje, které psával před nimi. Ve své zapálenosti pro drama byl ovšem v danou chvíli bílou vránou, neboť jestliže zakázaní dramatici museli na počátku 70. let řešit svou další uměleckou existenci (co s hrou, která svůj potenciál nemůže zhodnotit realizací?) a své síly napřeli například i do publicistiky, jež snáze hledala cestu ke čtenáři, Dienstbier šel proti tomuto proudu a naopak z žurnalistiky rozšířil svůj záběr na drama.

Jinak ovšem na skutečnosti, že se v osmatřiceti náhle stal dramatikem, není nic překvapivého. Díky hudebně založené matce měl už od mládí
k divadlu vztah a znalost klasické dramatické literatury, již nabízela rozsáhlá rodinná knihovna, považoval za samozřejmou. Vždycky se také snažil mít přehled o divadelním dění. Na studiích chodili se spolužákem Jiřím Černým (pozdějším hudebním publicistou) do opery Národního divadla, posléze pravidelně navštěvoval Semafor (kamarádil se s někdejším provozním ředitelem Jiřím Plannerem) a Činoherní klub (včetně pořadů Vodňanského a Skoumala), sledoval i práci režiséra Otomara Krejči.
V 80. letech soustředil svou pozornost rovněž na Junior klub Na Chmelnici, kde vystupovaly alternativní brněnské soubory HaDivadlo a Divadlo na provázku. Z jiné strany podněcovalo jeho autorské aktivity v této oblasti přátelství s významnými divadelníky či divadelními teoretiky:
s Václavem Havlem, Pavlem Kohoutem, Pavlem Landovským, Zdeňkem Urbánkem, Sergejem Machoninem, Ivanem Klímou, Vlastou Chramostovou či Milanem Kunderou (ale i s jinými umělci - například s Věrou Chytilovou). Poděkování, dedikace, i dopisy přetištěné v úvodu našeho výboru, svědčí o tom, že s některými z nich své hry konzultoval. Umělecký vliv přátel lze doložit i tím, že spolu se třemi prvně jmenovanými Dienstbier patřil do okruhu autorů tzv. vaňkovských her, tedy aktovek
s postavou Ferdinanda Vaňka, jehož předobrazem byl Václav Havel.

Vnější okolnosti pochopitelně korespondovaly s důvody vnitřními. Jelikož se totiž Dienstbierovy novinářské možnosti po roce 1970 podstatně zúžily a jelikož jeho autorskému naturelu zřejmě nestačilo zpracovávat disidentský život, bohatý na dramatické události, pouze jazykem prohlášení, zpráv a případně korespondence, objevil v sobě schopnost psát drama
a s potěšením zjistil, že umělecká literatura má onačejší potenciál
v uchopování skutečnosti než publicistika (tehdy začal také pracovat na románu, který zůstal nedokončený). Z Dienstbierových her je proto na první pohled patrné, že jednou z jejich hlavních funkcí byla funkce faktografická. Autor je koncipoval jako jakési ostrůvky autentické paměti, které budoval navzdory moři paměti režimem vykonstruované. Nezachycoval v nich sice žádné převratné události, zato však dobovou společenskou atmosféru, a i když se vyjadřoval stylizovaně, vycítit a interpretovat ji na základě jeho dramatického vidění lze dnes docela věrně. Pro tuto „obsahově žánrovou" rovinu moderní české literatury se vžilo označení „disidentská".

Disidentská dramatika reflektovala domácí společensko-politickou realitu 70. a 80. let 20. století. Vykreslovala osudy protirežimních hrdinů, zpravidla formou názorové disputace mezi představitelem opozice a představitelem systému (případně reprezentantem většinové společnosti), nezřídka koncipované jako výslech ve vězeňském zařízení či jako pohovor v bytě, kde byl dotazovaný v jakémsi domácím vězení. Součástí tohoto sporu byla i polemicky demagogická, tzv. eristická dialektika, v níž moc předváděla, že má pravdu za každou cenu. Disidentské drama tíhlo
k modelovému zobrazování a mnohdy bylo míněno jako synekdocha, kde zachycené prostředí zastupovalo celek - „normalizační" stát. Zpod často komického ladění těchto her tak prosakovala smutná bezvýchodnost, příznačná pro tehdejší život v opozici. Ačkoli disidentské hry byly pochopitelně také díly demonstrativně protestními, ctili i aristotelské či další estetické nároky. V žádné z her se, pokud je mi známo, například nevyskytuje přímé zobrazení fyzického násilí (podobně jako v antické tragédii), ač ho ve skutečném životě disidentů bývalo dost. Na známých jednotách času a děje, respektive místa, byly disidentské hry vzhledem
k svému tematickému záběru přímo založeny. Nikdy také nechybí obecně morální pozadí konfliktu (nezřídka jako podobenství), v němž totalitní moc nespravedlivě stíhá demokraticky smýšlející osoby, a - paradoxně
k vážnosti námětu - rovněž absurdní dramatická situace, v níž hrdina nahlíží své chabé možnosti na úspěch, a přesto se nevzdává. Vnějškově daný zvrat hrdinova štěstí v neštěstí, který podle Aristotela budí u konzumentů zasloužený soucit, byl v těchto hrách obvykle situován do prehistorie děje, logicky do klíčových dat naší aktuální historie - do let 1968 nebo 1948.

Už z vymezení disidentských her jakožto převážně absurdních je jasné, že strukturně i významově souvisely s poetikou absurdního divadla, na němž jejich autoři vyrostli, a také že odrážely silný vliv, který měl na celou oblast této tvorby zakladatel moderní české grotesky - Václav Havel. Disidentská dramatika byla nelegální a vedle Havla patřili do množiny jejích autorů zejména Pavel Kohout, Pavel Landovský, Ivan Klíma, Milan Uhde, František Pavlíček, Karol Sidon a Jiří Dienstbier.

Z Dienstbierova zjištění mocných možností dramatu vytrysklo během tří let pět kusů (Než upečeme selata, Vánoční dárek, Hra o život, Kontest, Hosté) a rovněž neotřelá potřeba experimentovat, díky níž především si jeho hry nárokují znovuobjevení a návrat do kontextu české literatury,
k čemuž by rád přispěl i tento soubor.

Snad dojmy z dnes legendárních Krejčových inscenací Čechova v Národním divadle, v Divadle za branou a nakonec v Divadle S. K. Neumanna (Racek, 1960, Tři sestry, 1966, Ivanov, 1970, Racek, 1972, Platonov, 1974), snad inspirace dobově oblíbeným z tzv. čechovovským dramatem z dílny Františka Hrubína a Josefa Topola způsobily, že prvotina Než upečeme selata z roku 1975 byla míněna jako parafráze Čechova. Čechovovskou „poetiku všedního dne", kde čas jako by nic neznamenal, ovšem Dienstbier podvratně přenesl do prostředí „normalizačního" přežívání, v němž se čas doslova zakonzervoval. Přátelské setkání při rožnění selat na chalupě populárního zpěváka, v jehož rámci se zdánlivě nic neděje,
a přesto v něm jde o vše včetně života, tudíž nemá poukazovat jen k odpovědnosti člověka za svou existenci (jako u Čechova), nýbrž především má odsoudit nemorálnost systému, který lidem nedovoluje žít život tak, jak by chtěli a mohli (pochopitelně s výjimkou těch, kteří s ním kolaborují). Na rozdíl od Čechovových „úvah o smyslu života" a žel i od kusů Hrubínových a některých Topolových, však Dienstbier svou hru oprostil od jakéhokoli lyrického podtextu či od tragizující osudové nutnosti přičítané socialistické společenské etapě, a snad proto se zdá psychologicky méně zajímavá, dějově mělčí a rozvleklejší (jak podotýká i Urbánek v námi přetištěném dopise), avšak o to je pravdivější. Autor totiž dobře věděl, že kritický odsudek režimu nemůže oslabit falešnými podtóny, a naopak se pokusil o jakousi „čechovovštinu bez čechovovského". Nikoli však, aby se posmíval klasikovi, nýbrž aby ukázal zhoubný rozpad lidských hodnot v totalitě. Čechovovské postupy tak ve hře představují jakousi kritickou mřížku, skrze níž vyjevuje komunistický režim své ohavné rysy.

Vánoční dárek (1976) považoval Dienstbier za svoji nejlepší hru, neboť
v ní své subverzní snažení dovedl do krajnosti. Aby se hra nezdála tezovitá a nevěrohodná, musíme při jejím čtení odložit realistické a kauzální očekávání. Jedná se totiž o experimentální parafrázi klasické tragédie,
v níž ovšem autor neimplantuje soudobé problémy do přejatého antického mýtu aktualizací (jako jinotaj), jak se to obvykle praktikovalo, nýbrž zobrazovanou skutečnost naopak konstruuje dle principů klasické tragické narativity. Hra se tak stává vyhrocenou obžalobou příšerného socialistického marasmu, v němž byl autor nucen žít, a volba antických postupů se ukazuje jako vedená přímo tragickou naléhavostí autentického zoufalství. Vánoční dárek je snad nejodpornějším obrazem „normalizačního" života v české dramatice: otec jako bezskrupulózní aparátčík, matka naivní kvočna, jeden syn nezodpovědný a druhý natolik zakomplexovaný, že si dovolí zabít nevinné zvíře. „Socialistickou obec" se tu skrze absolutní morální rozklad rodiny povedlo autorovi zachytit naprosto demytizujícím způsobem. Sama tragičnost je pak ve hře vyjádřena tím, že hrdinové - na rozdíl od partnerek obou synů a tety - nejsou v konfliktu s totalitní mocí, která z pozadí jako by řídila motor dění, nýbrž dostávají se do sporu hlavně se svou lidskou podstatou.

Hra o život, která byla napsána nejspíš v roce 1976 (usuzujeme tak ze záznamu díla v sešitě, po němž následuje scéna ze hry Kontest), je autorovým odklonem od experimentálních tendencí a zároveň vkročením do oblasti absurdního dramatu. Setrvávaje u modelu rodiny, pracuje Dienstbier s daností, že člověk má vícero sociálních rolí, jejichž „vyjevováním" vznikají různá nedorozumění. Konflikt hry tak vyznívá jako komplikované zauzlení sestávající ze sporu generačního, sporů genderových, sporů domácích (rodiče a syn) a cizích (synova manželka) a zejména pak z protikladu maloměšťáckého, podřízeneckého uvažování (tchyně a manželka) a smýšlení svobodomyslného (otec, syn), které u syna vyústí v protirežimní činnost, což rozměr ostatních sporů najednou zcela přesáhne a nastíní v jiných souvislostech.

Následující Kontest (1976) je už typickou absurdní disidentskou hrou
(a jakkoli není řazen mezi tzv. vaňkovky, svým obsahem, strukturou i názvem by k nim patřil). Drama je totiž shodně vystavěno jako konfrontace stran, které se střetávají během vazebního pohovoru: opoziční aktivista Los (předobrazem byl chartista a pozdější politik Ladislav Lis) je vyslýchán majorem Vegrichem (postava byla inspirována estébákem, který byl na autora nasazen). I zde, podobně jako ve vaňkovských hrách, autor napadá systém prostřednictvím modelu. Paradox modelové situace tentokrát spočinul v tom, že když už demokratické myšlení nemůže vyhrát nad takříkajíc lidově-demokratickou „dialektikou", může zvítězit alespoň formálně - proto vyšetřovatelé nakonec nenajdou žádný důvod k hrdinovu obvinění. Morální moc se tím ukázala silnější (vyšší) a moc politická jako dočasná, nevěrohodná a přízemní.

V aktovce Hosté (1976) zasadil autor vztah hostitele a hosta do konkrétního dějinného kontextu, byť dané téma lze vztáhnout na celou jeho dramatickou tvorbu. Absurdita hry pramení z toho, že zmařené snahy
o státní suverenitu v roce 1968 a jejich zhoubné společenské následky tu zrcadlí paralely jednoho přátelství: nesvobodné Československo reprezentuje bývalý kunsthistorik, nyní myč oken Jiří, okupantskou velmoc jeho ruský kolega Grigorij, který k němu po deseti letech přijede na návštěvu. Postupně se vyjevuje, že přátelství už zřejmě není možné, neboť host s mocí v rámci možností spolupracuje, zatímco z hostitele se stal disident. A zůstává otázkou, zda situaci zachrání mladá sousedka Markéta se svým čistě konzumentským přístupem k životu (její profese zelinářky totiž za totality patřila mezi velmi lukrativní), navíc když u dveří právě zvoní policejní příslušníci.

Příjem vznikl v roce 1983 jako pocta Václavu Havlovi a Jiří Dienstbier
v něm - po vzoru předešlých „vaňkovských" autorů Pavla Kohouta a Pavla Landovského - také navázal na Audienci (1975), v níž nadřízený Sládek přemlouvá pivovarského dělníka Vaňka ke spolupráci na hlášeních pro StB. Jelikož vznik Příjmu byl iniciován společným pobytem Jiřího Dienstbiera s Václavem Havlem ve vězení, uspořádal autor děj jako přijímací pohovor bachařského přisluhovače Sládka s nastupujícím odsouzeným Vaňkem, čímž pokračoval v posttextové perspektivě Havlovy hry (kriminální přístup k socialistickému vlastnictví naznačoval Sládek již v Audienci, podobně jako bylo pravděpodobné další věznění disidenta Vaňka).

Tentokrát tedy obraz „normalizované" společnosti vyjadřuje vězeňské prostředí, v němž na základě kolaborace s bachaři panuje kastovní hierarchie - a do ní se Sládek snaží Vaňka vměstnat. Dienstbier zde využil osobní vězeňské zkušenosti, což se odrazilo zvláště v autentické mluvě postav (součástí samizdatových vydání hry byl proto také slovníček vězeňského argotu). Od závěrů Havlovy Audience se pak odklonil v tom, že nechal Vaňka na konci hry koncipovat hlášení na sebe sama. Reflektoval tím pozici disentu v 80. letech, kdy bylo občas strategičtější infiltrovat do struktur (jak ostatně autor vysvětluje v eseji o Příjmu, který napsal pro kanadské vydání hry).

Jakkoli by se mohlo zdát, že dramatika Jiřího Dienstbiera zůstávala vzhledem k svému protirežimnímu zaměření v autorově archivu, není tomu zcela tak. Jeho hry ve své době znali nejen spřátelení dramatici
a autorovi blízcí, ale koloval i relativně velký počet jejich samizdatových exemplářů, který zahrnoval vydání ve známých edicích (ve Vaculíkově Petlici a v Expedici rodiny Havlových), publikace mimo tyto edice i Dienstbierovy samizdatové autorské opisy (podrobně o tom pojednáváme
v ediční poznámce). Tiskem se podařilo vydat Příjem anglicky v roce 1987, v dnes již legendární kanadské edici vaňkovek, již připravila Markéta Goetz-Stankiewiczová, a v roce 2006 hra konečně vyšla i v české edici vaňkovských her v nakladatelství Academia (bibliografické odkazy uvádíme v ediční poznámce).

Málo toho - vzhledem k okolnostem utajování - víme o případném druhém životě Dienstbierových dramat, ale i v této věci zjevně probíhaly nějaké plány. Zatímco spisovatel, překladatel a disident Zdeněk Urbánek navrhoval, aby se Hostů ujalo bytové divadlo Vlasty Chramostové (tehdy mu ještě říkal pokojové divadlo P. K., tedy Pavla Kohouta), František Janouch se ve Švédsku snažil získat pro divadelního agenta Pera Larssona světová práva na Dienstbierovy hry, a tím pádem zprostředkovat jejich zahraniční uvádění. „Samozřejmě si nedělám žádné iluze. Buď to vyjde, nebo ne. Netajím, že bych byl potěšen. Autoři už jsou takoví, že chtějí být publikováni...," píše Dienstbier Janouchovi v den, kdy uzavřel agenturní smlouvu - 1. 5. 1985. Nakonec se však jako první chopil jeho díla bývalý „domovský" Český rozhlas, který nastudoval Příjem (v úpravě a dramaturgii Hynka Pekárka a v režii Ivana Chrze; premiéra se konala 11. 12. 2008), a hra tak zůstala jediným Dienstbierovým kusem, který byl dosud mediálně uveden. Nyní se nabízí tuto situaci změnit k lepšímu.

 Lenka Jungmannová